Der Komponist Ole Wiedekamm über Filmmusik, Trailer-Soundtracks und kreative Reibungspunkte
Von experimenteller Klangkunst in Trossingen bis zu internationalen Produktionen wie His Dark Materials oder dem Videospiel Dragon Age: The Veilguard: Der Weg des Komponisten führte über Trailer-Musik, Remote-Arbeit für große Studios und intensive Kollaborationen mit einigen der bekanntesten Namen der Filmbranche. Im Interview spricht er über Hollywood-Mechanismen, kreative Freiheit und die Frage, wie viel Persönlichkeit in einem gigantischen Filmmusikapparat überhaupt Platz hat.
Du kommst aus der experimentellen Klangkunst-Ecke – wie viel davon steckt heute noch in deiner Arbeit für große Trailer und Filmmusik?
Jede Menge! In Trossingen habe ich einen sehr offenen Zugang zu Klang gelernt, vor allem durch die Berührung mit Neuer Musik und elektroakustischer Komposition. Die Philosophie dort war immer, Geräusch und Musik zusammenzudenken und einheitliche Konzepte zu entwickeln. Das war also weniger ein Stil, den ich gelernt habe, als eine Haltung, wie man Sounds versteht und gestaltet, behandelt und formt. Auch wenn das Endergebnis heute meistens eher nach Hollywood klingen soll, versuche ich, diese Denkweisen und Ideen eigentlich in jedem Track mitzudenken.
Der Sprung von Trossingen nach Los Angeles: Was hat dich dort musikalisch am meisten geprägt – und was vielleicht auch irritiert?
Geprägt hat mich vor allem die Intensität, mit der dort gearbeitet wird. Tempo, Fokus, die Selbstverständlichkeit, mit der Leute sich darstellen, das hat schon Eindruck gemacht. Gleichzeitig sind Hierarchien klarer und Aufstiege teilweise überraschend steil in beide Richtungen, was sich für mich manchmal ungewohnt angefühlt hat. Manches ist gewöhnungsbedürftig, aber genau an diesen Reibungspunkten habe ich am meisten über mich und die Arbeit gelernt.
Deine Einblicke bei Jeff Russo – gab es einen Moment, in dem du dachtest: „Okay, so funktioniert das hier wirklich“?
Ja, eigentlich ziemlich schnell. Der Reality Check kam, als ich gesehen habe, wie arbeitsintensiv die Herstellung der Filmmusik für Fernsehserien auf diesem Level ist und wie professionalisiert und effizient die Abläufe deshalb organisiert sein müssen. Da geht es seltener um den einen genialen musikalischen Geistesblitz, sondern um saubere Arbeitsstrukturen, in denen so ein Geistesblitz überhaupt entstehen kann und zwar planbar und täglich aufs neue reproduzierbar. Das war eine nüchterne, aber wichtige Erkenntnis für mich.
Mit SUPRHOT habt ihr Trailermusik für Blockbuster-Games wie Elden Ring oder Call of Duty gemacht – wie sehr denkt man da schon in Bildern, obwohl man „nur“ Audio liefert?
Tatsächlich sehr stark. Max Ackermann und ich haben SUPRHOT damals noch im Studium gegründet, und es war von Anfang an spannend zu lernen, dass Trailer meistens auf Musik geschnitten werden und nicht Musik zu Trailern gemacht wird. Das heißt, man muss den Editoren etwas anbieten. Pacing, Luft für potentiellen Dialog oder zum Atmen der Bilder, generell die dramaturgische Form. Man stellt sich abstrakt vor, wo Bilder kommen könnten, ohne sie zu sehen. Dieses gemeinsame Tüfteln, dieses Vorausdenken, hat unser Gefühl für Form sehr geprägt, und ich profitiere bis heute davon auch in der Filmmusik Arbeit.
Trailermusik ist oft maximal verdichtet und auf Effekt gebaut – hat dich das als Komponist eher geschärft oder auch mal eingeschränkt?
Vor allem geschärft. Trailermusik ist so unmittelbar und dicht produziert, aber auch ein extrem kompetitives Feld, so dass man in Sachen Produktionstechnik, Kreativität und Ästhetik gezwungen ist, ständig ein sehr hohes Niveau abzurufen. Jede Sekunde muss sitzen. Diese Philosophie hat sich tief in meiner Arbeit eingeschrieben.
Du hast für 14th Street Music gearbeitet – wie nah kommt man da wirklich an Größen wie Hans Zimmer ran, und was nimmt man konkret aus so einer Umgebung mit?
Ich habe während Corona aus Deutschland für die Firma gearbeitet, also viel im Remote-Modus. Mit den großen Namen komme ich in so einer Konstellation also vor allem telefonisch und digital zusammen. Was ich aus dieser Zeit mitgenommen habe, ist die Erfahrung, mit anderen KomponistInnen zusammenzuarbeiten und gemeinsam mit ihnen zu wachsen. Die KollegInnen dort haben sehr diverse Werdegänge und enorm viel Erfahrung, und im täglichen Austausch lernt man unglaublich viel über ihr Handwerk, über ihre Herangehensweisen, über Lösungswege, auf die man alleine vielleicht nicht gekommen wäre. Diese Zeit hat mich musikalisch und handwerklich enorm weitergebracht.
Zwischen Hollywood-Sound und „Boutique Filmmusik“ – wo fühlst du dich künstlerisch freier?
Ehrlich gesagt verschmilzt das für mich sehr. Auch der Hollywood-Sound lebt von besonderen, teils sehr innovativen Elementen oder besonderen musikalischen Einflüssen aus anderen Genres. Ich glaube auch der größte Film hat irgendwo seine intimsten Momente. In den letzten Jahren gab es allein viele tolle Beispiele von handgemachten, sehr frischen und künstlerischen Kompositionen für die größtmöglichen Kinofilme. Gleichzeitig kann musikalische Größe und Scale natürlich selbst auch ein Stilmittel sein, mit der man experimentieren kann. Ich versuche also eigentlich immer solche Schubladen von Besetzungen und Stilen zu vermeiden und offen zu bleiben, was zählt, ist, dass die Musik dem Moment dient und für das Projekt passt.
Du hast an Projekten wie His Dark Materials oder Dragon Age: The Veilguard mitgewirkt – gibt es eine Szene oder einen Moment, bei dem du besonders stolz bist, Teil davon zu sein?
Bei His Dark Materials war ich als Arrangeur mit den großartigen Themen von Lorne Balfe und bei Dragon Age mit den Themen von Hans Zimmer im Einsatz. Bei His Dark Materials sind mir besonders die emotionalen Schlussmomente der Charaktere in der finalen dritten Staffel in Erinnerung geblieben, wo ich die Themen zu emotionalen Abschlüssen arrangieren durfte. Bei Dragon Age war es eher die Wucht und Energie der Action-Musik, die mir richtig Spaß gemacht hat. Zwei sehr unterschiedliche Erfahrungen, aber beide auf ihre Art nachhaltig prägend.
Wenn du als Additional Music Composer für Leute wie Rupert Gregson-Williams oder Benjamin Wallfisch arbeitest: Wie viel „du selbst“ darf da eigentlich durchscheinen?
Ich glaube, Filme leben immer von den vielen Individuen aus allen Gewerken, die ihre persönlichen, kreativen Impulse einbringen und zu einem gemeinsamen vielschichtigen Werk zusammenbringen. Das läuft dann natürlich federführend über die Department Heads und mündet in den Händen von Regie und Produktion. Mein Selbstverständnis dabei ist immer meine Stärken einzubringen, die ich aus meinem persönlichen Werdegang mitbringe und damit die Vision der Filmemachenden zu unterstützen. Es soll aber natürlich alles koheränt sein, also muss man schon in erster Linie dem Große Ganze dienen, als sich selbst zu verwirklichen.
Mit der preisgekrönten Serie Gerry Star hast du jetzt auch ein starkes eigenes Projekt – ist das der Weg Richtung komplett eigener Scores oder reizt dich weiterhin die Arbeit im Team genauso?
Langfristig ist es definitiv mein Ziel, auch häufiger als Hauptkomponist meine eigenen Projekte von Anfang bis Ende zu realisieren. Gerry Star, das ich gemeinsam mit meinem Co-Komponisten Max van Dusen komponiert habe, war in der Hinsicht ein großer Schritt, auch weil man da merkt, wie viel an so einem Projekt jenseits des reinen Komponierens hängt. Mit den Regisseuren Tom Gronau und Max Wolter den musikalischen Fahrplan zu entwickeln, die ästhetischen Spielregeln festzulegen, sich mit den anderen Gewerken und der Produktionsfirma Pyjama Pictures abzustimmen. Das sind alles Skills, die man als Mitarbeiter in Music Departments so nicht regelmäßig praktiziert. Aber genau das macht es spannend und reizvoll; beides ergänzt sich für mich im Moment sehr gut.
Vielen Dank für das interessante Gespräch.
Fragen: Dennis Kresse
Credits: Tilo Wandelt
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